Un sistema puede marcar el paso de los segundos sin necesidad de un reloj convencional. Un cristal de tiempo describe un conjunto de partículas que repiten un movimiento periódico estable, como si llevaran su propio compás interno. No se trata de un mineral ni de una gema, sino de un estado físico en el que los componentes oscilan de forma regular sin que el patrón se diluya con el tiempo.

La propuesta teórica apareció hace alrededor de una década y, poco después, los laboratorios lograron observar las primeras versiones experimentales. Desde entonces se ha tenido constancia de distintos ejemplos que confirmaron que ese comportamiento no es un fenómeno llamativo sin uso práctico, aunque todavía faltaba aclarar con qué mecanismos concretos podía manifestarse.

David Grier defendió que el aparato resultó sorprendentemente sencillo pese a la complejidad del fenómeno

En ese marco, un equipo de físicos de la Universidad de Nueva York observó un nuevo cristal de tiempo acústico que vulnera la tercera ley del movimiento de Isaac Newton, en un trabajo publicado en la revista Physical Review Letters. El grupo comprobó que unas partículas visibles suspendidas en el aire podían intercambiar ondas sonoras y moverse con un ritmo estable sin cumplir el principio clásico de acción y reacción equilibradas. El hallazgo amplía la familia de estos sistemas y muestra que pueden construirse con un montaje pequeño, manipulable sobre una mesa de laboratorio.

Los cristales de tiempo fueron planteados primero como una posibilidad teórica y después detectados en experimentos hace aproximadamente diez años. En todos los casos comparten un rasgo común, ya que sus componentes se desplazan en ciclos repetidos que funcionan como un tic tac interno.

Aunque aún no existen aplicaciones comerciales, los investigadores señalan que este tipo de comportamiento podría servir para mejorar la computación cuántica o el almacenamiento de información, ya que la repetición estable de un patrón resulta útil cuando se necesita mantener coherencia temporal en un sistema físico.

El estudio publicado destaca también por el formato del dispositivo utilizado. David Grier, profesor de Física y director del Center for Soft Matter Research de la Universidad de Nueva York, explicó en la propia investigación que “los cristales de tiempo son fascinantes no solo por las posibilidades que ofrecen, sino también porque parecen tan exóticos y complicados”. A continuación añadió que “nuestro sistema es notable porque es increíblemente simple”. El aparato apenas alcanza unos treinta centímetros de altura y cabe en la mano, una escala que contrasta con la complejidad conceptual del fenómeno que reproduce.

El montaje utiliza pequeñas perlas de espuma de poliestireno, similares a las que se emplean en embalajes, que quedan suspendidas en el aire gracias a un campo acústico. Un marco impreso en 3D sostiene altavoces circulares que generan una onda estacionaria capaz de mantener los objetos inmóviles frente a la gravedad.

Los investigadores señalaron que estas oscilaciones estables podrían ayudar a entender procesos biológicos

Mia Morrell, estudiante de posgrado de la Universidad de Nueva York y coautora del trabajo, explicó que “las ondas sonoras ejercen fuerzas sobre las partículas, igual que las ondas en la superficie de un estanque empujan a una hoja que flota”. Ese campo de sonido actúa como un levitador que fija las cuentas en puntos concretos del espacio.

La novedad aparece cuando esas perlas interactúan entre sí. No se tocan de forma directa, sino que intercambian las ondas que cada una dispersa en el aire. Una partícula de mayor tamaño dispersa más energía acústica que otra más pequeña, de modo que su influencia no resulta equivalente.

Morrell ilustró esa diferencia con un ejemplo sencillo al afirmar que “hay que pensar en dos transbordadores de distinto tamaño que se acercan a un muelle”. Cada embarcación genera olas que afectan a la otra en proporción a su volumen, y esa asimetría rompe el equilibrio que describe la tercera ley de Newton.

Al liberarse de la obligación de que toda fuerza tenga una reacción idéntica en sentido contrario, las perlas suspendidas pueden oscilar de manera espontánea y coordinada. Ese movimiento repetido constituye la señal característica de un cristal de tiempo en este sistema acústico.

Además, el estudio ofrece una herramienta para analizar interacciones no recíprocas en un entorno macroscópico controlado. Los autores apuntan que este tipo de comportamiento también aparece en redes bioquímicas que regulan procesos del organismo, incluidos los mecanismos que intervienen en la descomposición de los alimentos. Esa analogía abre una vía para estudiar con mayor detalle cómo se ajustan los ritmos circadianos a partir de interacciones desiguales entre sus componentes.

Un marinero golpeó con el hombro la plancha metálica mientras el humo le raspaba la garganta y le nublaba la vista. La escotilla no cedía del USS Maine, vibraba bajo los impactos y devolvía un eco seco, y detrás el fuego avanzaba por el pasillo, trepaba por las parades y dejaba caer chispas sobre el suelo inclinado.

Otro hombre tiró del aro con las manos desnudas, sintió el hierro arder en la piel y retrocedió al oír una detonación más profunda bajo sus pies. El aire se volvió espeso, el calor apretó a los tripulantes contra los mamparos y el barco quedó atrapado en un resplandor que no daba salida.

Los primeros peritos señalaron un artefacto submarino aunque no pudieron acusar a España con pruebas firmes

La corte de investigación creada en 1898 concluyó que una detonación exterior había destruido el Maine, aunque reconoció que no podía fijar la responsabilidad en persona alguna ni presentar pruebas firmes contra España. El informe se apoyó en testimonios de supervivientes y buzos, entre ellos el del buzo W. H. F. Schluter, que declaró que había visto una plancha “toda desgarrada y parecía doblada hacia dentro”.

El tribunal interpretó ese daño como efecto de una mina y afirmó que la devastación “solo pudo ser producida por la explosión de una mina”, pese a que admitió que no había evidencias para señalar a nadie.

Años después, en 1911, el casco fue reflotado en el puerto de La Habana y una nueva junta examinó directamente los restos. El secretario de la Marina firmó una orden clara que decía “la junta realizará un examen exhaustivo de los restos del Maine y declarará si, en su opinión, hay algo que indique la causa de la explosión que destruyó el buque”.

Ese equipo revisó la zona donde la quilla formaba una V invertida y sostuvo que ese perfil podía explicarse por la acción de gases generados en el interior, en un espacio cerrado bajo la cubierta protectora. Sin embargo, también localizó planchas deformadas entre los marcos 28 y 31 y volvió a inclinarse por la hipótesis de una mina, aunque las placas no mostraban las marcas típicas de una explosión submarina externa.

En 1976 el almirante Hyman G. Rickover impulsó otra revisión tras reclutar a historiadores y a dos especialistas en diseño naval, Robert S. Price e Ib S. Hansen. El análisis Hansen-Price concluyó que “no encontramos pruebas técnicas de que una explosión externa iniciara la destrucción del Maine”.

El estudio añadió que “la evidencia disponible es coherente con una explosión interna”, probablemente originada por calor en un depósito de carbón situado junto al pañol de reserva de seis pulgadas. Esa explicación apuntaba a una combustión espontánea en los carboneros que habría detonado la munición, una hipótesis que también encajaba con incendios registrados en otros barcos de la época.

El debate no quedó cerrado. En 1998, con motivo del centenario, National Geographic encargó a la firma Advanced Marine Enterprises un estudio basado en modelización informática que Rickover no había tenido a su alcance. El informe señaló que “parece más probable, que una mina causara la deformación hacia dentro de la estructura inferior y la detonación de los pañoles”, aunque algunos expertos, incluido Hansen, no aceptaron esa conclusión y señalaron que los daños podían explicarse por una explosión interna y por los efectos dinámicos del hundimiento.

La presión política y mediática empujó a Estados Unidos a la guerra tras el dictamen de 1898

Todo ese cruce de informes se desarrolló sobre un fondo político muy cargado. En 1895 los rebeldes cubanos reanudaron la guerra contra el dominio español y el general Valeriano Weyler concentró a miles de civiles en campamentos, lo que desató críticas en la prensa estadounidense.

Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst publicaron titulares que daban por hecho que España había volado el buque, y el lema Remember the Maine se convirtió en grito de guerra. El presidente William McKinley había enviado el acorazado a La Habana para proteger a ciudadanos estadounidenses y mostrar una buena presencia naval, no para provocar un conflicto abierto.

Cuando la corte hizo público su dictamen en marzo de 1898, el Congreso y buena parte de la opinión pública reclamaron intervención. Dos meses después, Estados Unidos declaró la guerra a España. El conflicto terminó con la derrota española y abrió la puerta a la expansión estadounidense en territorios como Filipinas.

Décadas más tarde, la mayoría de estudios técnicos consideraron muy improbable que España hubiera colocado una mina y situaron la causa más verosímil en un accidente interno, en un barco con diseño delicado y depósitos de carbón próximos a la munición.

“La Cuesta del Cholo” es uno de los rincones más conocidos, pisados y celebrados de Gijón. Recibe el nombre oficial, por placa municipal, de “Tránsito de las Ballenas”, pero, como bien es sabido, el nombre popular perdura en la memoria en detrimento del oficial. Fue calle o cuesta de despiece de ballenas y diferentes cetáceos hace ya unos cuantos siglos, en el barrio alto: el de las sardineras, pescadores y cigarreras.

Hoy, “La Cuesta del Cholo” tiene fama de recibir un sensacional atardecer, tiñendo el cielo y su espejo, el vecino muelle, en tonos violetas y anaranjados.

Los más veteranos de Cimavilla, esos playos que vivieron tiempos dominados por ratas, penurias y droga, comentan con cierta sorna que en “La Cuesta del Cholo” impera el postureo y el botellón: un botellón callejero consentido por la Policía Local, que decide ponerse de perfil en cuanto anochece en el barrio más visitado de Gijón.

“Botellómetros frente al muelle”

La polémica está servida entre los vecinos por culpa de una medida muy controvertida. El Gobierno de la ciudad, con Foro y PP, quiere destinar una partida presupuestaria de 200.000 euros a la construcción de unas gradas en “La Cuesta del Cholo”. La “Asociación Vecinal Gigia de Cimavilla” entiende que, en un barrio tensionado por el turismo y con graves carencias si hablamos de servicios públicos (no hay línea de bus urbano, ni centro de salud, ni centro municipal gestionado por el Ayuntamiento), la prioridad no puede ser un “botellómetro” frente al muelle.

El portavoz del grupo de Foro y del Gobierno local, Jesús Martínez Salvador, asegura que el proyecto para instalar las gradas mejorará el entorno de “La Cuesta” notablemente. Y el presidente de OTEA (Hostelería y Turismo de Asturias), Javier Martínez, dice que las gradas suponen algo muy bueno para Gijón; le parece una decisión acertada e incide en la magnífica conexión que mantiene OTEA con el consistorio. En la misma sintonía se encuentra Jorge García, empresario hostelero y habitual de “La Cuesta del Cholo”: “Ver un atardecer en La Cuesta es un espectáculo maravilloso; no veo mal que pongan unas gradas para contemplar cómodamente ese gran espectáculo”.

“Fomentar el turismo del botellón”

Desde la Asociación de Vecinos expresan su malestar y coinciden con la Federación de Asociaciones Vecinales de la ciudad. En un reciente comunicado resaltan lo preocupante del proyecto: están en contra de propiciar más zonas para uso hostelero en un espacio público, con una patronal de la hostelería que, según lamentan, “maneja” el ocio de Gijón con horarios permisivos y abusivos, terrazas sin control, paseos gastros y otros inventos similares.

Carla Petrelli y Eva Abad, de la Asociación Vecinal de Cimavilla, son muy críticas con las gradas. Petrelli considera que “La Cuesta no necesita modificación alguna y dar vía libre en un barrio BIC (Bien de Interés Cultural) a la hora de poner esas gradas no es una necesidad real para el barrio”. Abad no duda y comenta que “el Ayuntamiento quiere contentar una vez más a OTEA” y le pide a la alcaldesa, Carmen Moriyón, un intento serio por pacificar la vida de la vecindad: “No vale todo con tal de fomentar el turismo de botellón”.

Cimavilla parece transitar en los últimos años entre una noche descontrolada y un turismo depredador, al que le sobran visitas guiadas, conducidas por guías oficiales y oficiosos. En la suma no faltan un número indeterminado de viviendas turísticas, algunas de ellas sin licencia, tramitadas como VUT (Vivienda de Uso Turístico). Sin olvidar ese enorme edificio de Tabacalera, que podría volver a ser el corazón vecinal del barrio y que en estas fechas no es más que un hueso de piedra sin tuétano, a la espera de albergar un megamuseo.

Más de 170 años de historia de muro

La plataforma “Apadrina un edificio” nació con la intención de “vigilar” y proteger el patrimonio urbanístico de la ciudad. David Alonso, geógrafo y responsable de la asociación, advierte del impacto que provocaría la construcción de las gradas sobre el entorno patrimonial: el muro sobre el que descansarían esas gradas tiene más de 170 años y dibuja la historia portuaria de Gijón y su barrio alto. Y, ante una posible ejecución de la obra, “Apadrina un edificio” va a requerir al Ayuntamiento el expediente de dicha ejecución.

A Lorena Menéndez le preocupan los niños y los ancianos. Cree esta profesora, que reside en Cimavilla, que “las gradas no están pensadas ni para los críos ni para la gente mayor. ¿Qué pasa con la superficie sobre la que se jugaba, charlaba o paseaba? Desaparece de un plumazo. Esas gradas solo tienen una función: que los más jóvenes se sienten allí a beber”.

Privilegios frente a necesidades

Entre los clubes deportivos de Cimavilla destaca su club de baloncesto por su compromiso con el barrio y su actividad social, con dos equipos: uno de maxibasket y un equipo cadete en competición oficial. Juega el Cimavilla Basket en un pabellón cubierto al que, en los días de lluvia y viento, le entra agua casi por los cuatro costados. Su presidente y jugador, Miguel Gómez, no duda en opinar acerca de las polémicas gradas: “Son algo inconcebible. Gijón necesita arreglar sus calles, el tráfico y una estación de autobuses decente; cuidar los parques infantiles; contar con zonas cubiertas en los días lluviosos... Y este barrio está harto de tanto botellón y precisa de una línea de minibús urbano, unas bicicletas municipales cerca de la pista de skate, cerrar en condiciones la pista cubierta. Pero ya se sabe: aquí prevalecen los privilegios de unos pocos frente a las necesidades reales de muchos”.

Unos pocos “deciden”, sentencia Miguel Gómez. Un vecino del barrio pasea por el muelle en esta mañana fría de febrero. En “La Cuesta del Cholo” y, en ese muro de 170 largos años de historia, lee una pintada que dice: “Turismo NO, Xixón no ye un zoo”. Juega una niña, pelota en mano, con su sonriente madre; las dos, despreocupadas ante ese futuro incierto de capricho y decreto que decidirá lo mejor o lo peor, y tal vez lo más costoso, en “nuestros venideros días”, piensa en voz alta.

El 3 de octubre de 2018, 15 personas se arremolinaron alrededor de un cajón de madera en la Cidade da Cultura de Santiago de Compostela. La ocasión era solemne: Galicia recibía, 63 años después de que Castelao lo pintase en el exilio argentino, el imponente óleo de A derradeira lección do mestre, su imprecación y honra a los asesinados del 36, personificados en el rostro de su irmán y dirigente galleguista fusilado Alexandre Bóveda. Alberto Núñez Feijóo, en 2018 presidente de la Xunta por el PP, leyó un breve discurso en el que negó, por omisión, la mayor. “Es un símbolo por la lección histórica que representa y el homenaje que dedica a los maestros”, intentó despolitizar aquel acto ya de por sí inaudito. “Nos sigue dejando perplejos que, casi cien años después del golpe de Estado, una parte de la sociedad siga reivindicando el silencio a niveles extremos”, explica a elDiario.es el dramaturgo Xesús Ron (Vigo, 1965). La llegada a Galicia de A derradeira lección do mestre -el escritor Manuel Rivas lo definió una vez como el “Guernica gallego”- y la intervención de Feijóo fueron la semilla de Ictus, el nuevo montaje del Grupo Chévere, Premio Nacional de Teatro en 2014. Pero la obra, una nueva incursión en el teatro documento, radical e indagador, no es una reivindicación al uso de la memoria histórica. Una charla de la asociación Dano Cerebral Galicia sobre el acceso a la cultura de las personas con discapacidad ayudó a Chévere a perfilar la propuesta. “Ictus es una palabra latina que significa golpe”, recuerda Ron, “la gente que tiene daño cerebral y, como consecuencia alteración de la memoria, debe trabajar constantemente para recuperarse. Incidimos en eso: ¿estamos en disposición de realizar un esfuerzo colectivo para superar el trauma del golpe?”.

Ictus se estrena el viernes, 20 de febrero, en Santiago de Compostela, la dramaturgia y dirección corre a cargo del propio Ron y la protagonizan los actores Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira y Borja Fernández.

¿Recuerda lo que pensó cuando escuchó a Feijóo, entonces presidente de la Xunta de Galicia, afirmar que A derradeira lección do mestre era “un homenaje a los maestros”?

Entonces ni me enteré. Nuestro acercamiento fue posterior y es un acercamiento muy racional, nada emocional. Partimos de una reflexión sobre lo que puede significar un acto como la recepción oficial del cuadro e intentamos contar una historia relacionada con la memoria y con cómo se construyen diferentes narrativas sobre los mismos hechos. Pero yo no vi la exposición en la que se mostró el cuadro ni escuché a Feijóo.

En el cuaderno de dirección de Ictus que ha publicado Chévere, explican que enviaron un cuestionario a todas las personas presentes en la llegada del cuadro -Gobierno gallego, líderes de la oposición de izquierdas, técnicos, estudiosos- sobre las sensaciones que experimentaron ese día. Las únicas que no respondieron fueron las vinculadas al PP. ¿Cómo interpreta ese silencio?

No tengo ni idea. Nosotros queríamos generar documentación alrededor de nuestro acercamiento al cuadro. Ese formulario formaba parte de este intento de generar un proceso asociado al propio montaje teatral. De inicio, planeábamos construir una escena teatral no sobre cómo fue aquel actor sino a partir de lo que recordaban las personas que estuvieron allí. No fue posible porque la mitad de las personas no contestaron y nos parecía absurdo construir una escena entera a partir de eso. Aun así, esta idea inicial está presente en la obra.

¿Pero el plan cambió?

Tuvimos que abordarlo desde otro lugar. Desde el lugar en el que hay una división: personas que aceptan responder una encuesta de este tipo y personas que responden con el silencio. Y eso tiene que ver con muchas de las preguntas que nos hacemos nosotros sobre la disposición de la sociedad gallega a la hora de recordar. Nos sigue dejando perplejos que casi cien años después del golpe de Estado, una parte de la sociedad siga reivindicando el silencio a niveles extremos. La sensación que tenemos es la de ser, solo por enviar esas preguntas, sospechosos de algo. O que nuestros actos levantan sospechas en parte de la sociedad. Y es algo que nos preocupa porque el Gobierno gallego representa a la mayor parte de la sociedad gallega, que lo vota de manera aplastante.

En teoría debería representar también a quienes no lo votan.

Bueno, pero en la política tal y como la conocemos solo representan a sus votantes, uno y otros.

La derecha gallega, en todo caso, no quiere acercarse al tema.

Es algo delicado, muy sensible. La herida está claramente abierta y en cuanto tocas un poco todo el mundo reacciona, de una manera o de otra. La obra quiere observar cómo esto nos sigue afectando y se coloca en el empeño de que hay que recordar.

Chévere afirma que A derradeira lección do mestre representa aún “una memoria conflictiva”. ¿Se trata de una conclusión de la investigación previa o fue un punto de partida?

Lo que sucedió cuando trajeron el cuadro, con ese acto inédito de colocarse las autoridades para ver cómo abrían un cajón y lo sacaban y después cuando habla el presidente, es la representación perfecta de la memoria incómoda. Porque se silenciaron determinados hechos y determinados nombres. Ese era el punto de partida, nuestro diagnóstico: ese cuadro está representando algo suficientemente incómodo como para que no se puedan pronunciar determinados nombres ni recordar determinadas situaciones y hechos históricos. El cuadro de Castelao es un objeto testimonial que nos ofrece un testimonio contemporáneo de una confrontación real que supuso el asesinato de miles de personas. Lo que deducimos de hablar con mucha gente fue la constatación de que sí, de que sigue siendo algo incómodo. Los estudios recientes sobre historia del golpe parten desde esa perspectiva, la de la memoria incómoda.

Todavía en disputa.

Sí.

¿Cómo surge la idea de conectar el trauma colectivo del 36 con un trauma individual como el daño cerebral adquirido, un ictus?

Desde que tomamos la decisión de tirar del hilo del acto de recepción del cuadro, pusimos en marcha algún tipo de mecanismo de investigación. Al mismo tiempo, abrimos algo así como un espacio de escucha. Eso nos permite estar más alerta, más sensibles a percibir o localizar cosas que pasan a nuestro alrededor y a las que podemos darle un significado. Y por una casualidad nos invitaron a una charla de [la asociación] Dano Cerebral Galicia en el que convocaban al sector cultural para contar qué era esa discapacidad. Allí había una mujer con daño cerebral que contaba su experiencia.

¿Qué explicó?

Lo que nos tocó sobre todo fue el esfuerzo enorme que le suponía desarrollar cada día una serie de técnicas y herramientas para recuperar la memoria o para completar recuerdos que le quedaban medio ocultos. Un esfuerzo enorme por mantener una memoria. Porque sin ella no podía socializar y se quedaba aislada. Establecimos esa conexión: una persona que por un golpe ve alterada su memoria y el esfuerzo enorme que tiene que hacer. Y pensamos que, como sociedad, a nivel colectivo, estamos haciendo lo contrario. No aceptamos que tenemos una alteración de nuestra memoria colectiva y no ponemos las herramientas que nos ayuden a completar esas lagunas, esos vacíos, esos silencios. Desde esa charla empezamos a pensar: a lo mejor todo este problema de memoria colectiva lo podemos contar desde una persona.

A Galicia le dio un ictus colectivo en relación con 1936.

Ictus es una palabra latina que significa golpe, es la prueba de algodón, funciona. El ictus pasó hace mucho tiempo pero es interesante saber cómo las personas con esa alteración de la memoria tienen que trabajar sobre ello permanentemente. No es “hago esto un año y me curo”, no hay cura, hay un trabajo constante. La obra incide en eso: ¿estamos en disposición de realizar ese esfuerzo colectivo para superar ese trauma?

¿Lo estamos?

Es algo que ahora se está trabajando desde la psicología. Contactamos con una psicóloga catalana que lleva 25 años trabajando con los traumas generados por el golpe de Estado y la Guerra Civil. Ahora trata a la tercera y a la cuarta generación, el trauma va pasando de generación en generación. Y a nivel colectivo también. Lo que hizo el presidente del Gobierno gallego en el acto de recepción de A derradeira lección do mestre también eran el reflejo de un trauma. Hay un trauma y nos negamos a afrontarlo.

Como dramaturgo, ¿cuáles fueron los principales desafíos la hora de llevar a escena una propuesta de entrada tan discursiva, casi teórica?

Ictus es una obra muy discursiva, con muy poca teatralidad. Esto puede ser algo bueno o una losa para el espectador. En parte por el tema que tratamos, en parte porque seguimos tratando de contar a través del documental y el documental nos aleja cada vez más de lo que entendemos por teatralidad. Además, en este caso experimentamos con la posibilidad de que una obra de teatro se dirija simultáneamente a personas sordas, a personas ciegas y a personas oyentes y videntes. Es uno de los retos más potentes a nivel escénico.

¿De qué manera?

Con la lengua de signos y, al mismo tiempo, haciendo visible la técnica de la audiodescripción, La audiodescripción normalmente está oculta para el resto del público, porque una persona ciega se pone auriculares y una voz le cuenta cómo es la obra. Nosotros la colocamos encima del escenario. La obra se va a contar con una voz narradora que va a usar la técnica de la audiodescripción y después la va a desbordar. No sabemos qué va a pasar, desde luego no facilita sino que exige un esfuerzo mayor del espectador. Esta aproximación a la accesibilidad...

Relacionada con el ictus y el daño cerebral adquirido.

Sí, y no solo con eso. En relación al cuadro, hay otra pregunta: ¿cómo una persona ciega, como era Castelao en esa altura, podía pintar un cuadro de esta dimensión? Si vamos a contar la historia del cuadro de un pintor ciego, vamos a contarle esa historia al propio Castelao ciego, como si estuviese él entre el público. La única manera es con esta narrativa de la ceguera y ver qué pasa en escena. El público tiene la última palabra. Con Hellen Keller [su montaje de 2024] ya hubo un cierto rechazo del público oyente por asistir a una obra con lengua de signos.

No es la primera vez que Chévere trabaja sobre la memoria colectiva: Curva España (2019), N.E.V.E.R.M.O.R.E. (2021), incluso Eroski Paraíso (2016). ¿Qué las diferenció de Ictus?

Tanto Eroski Paraíso [sobre una sala de fiestas reconvertida en supermercado] como sobre todo N.E.V.E.R.M.O.R.E. [sobre el hundimiento del Prestige y las protestas ciudadanas contra la gestión del desastre] de alguna manera lo vivimos y fuimos sujetos activos de esa memoria. Quizás Curva España [recuperaba la historia del accidente en el que se mató un ingeniero ferroviario en Verín, Ourense, en 1927] sí tiene que ver con el mismo proceso de acercamiento, aunque después es diferente. En Curva España nos acercamos a los hechos a través de un eco, la leyenda, y trabajamos sobre la leyenda y la vigencia de la trasmisiónn oral como parte de la memoria, que también la modifica.

En Ictus no hay leyenda.

No la hay. Lo que hay son varias narrativas sobre un mismo hecho que se superponen. El cuadro representa esa narrativa del silencio que hoy ocupa el poder político y social en la sociedad gallega: eso ya pasó, está superado. Pero también representa esa narrativa del nacionalismo, los mártires de la democracia. Hay algo que nos llamó la atención: en el momento en que se pinta, en 1945, la obra fue irrelevante para Castelao y para la colectividad emigrada y exiliada. Nadie habló de él, ni Castelao, ni las revistas de los exiliados ni las de los emigrantes. Es un cuadro irrelevante cuando se hace y a día de hoy es un símbolo nacional y artístico que sigue en disputa.

Esa conversión de la memoria en símbolo, ¿no le hace correr el riesgo de monumentalizarse y ahogar sus significados, estancarlos?

Puede ser. Somos conscientes de que trabajando sobre estos temas estamos creando una memoria cultural. Y en Galicia no existe esa representación simbólica de nuestra memoria colectiva en relación con el golpe de Estado. Solo se mantienen en pie algunos monumentos a la memoria de los genocidas y asesinos. Puede existir ese riesgo, pero debemos generar colectivamente la materialización de nuestra memoria.

Es como si Galicia todavía no hubiese llegado a la posibilidad de ese riesgo exista, está en la fase anterior.

Claro. Si nos ponemos ambiciosos, Ictus es un intento de crear un producto cultural que materialice esa memoria. No desde las víctimas o los asesinos, sino desde el reconocimiento de que hubo asesinos y que hubo víctimas. Nosotros estamos muy posicionados pero con esta obra no estamos reivindicando ninguna voz en particular.

A una hora de distancia desde Madrid, al suroeste de la capital, la localidad de Colmenar de Oreja guarda entre sus calles un legado histórico vinculado estrechamente con la capital. Ubicada en la comarca de Las Vegas, con cerca de 8.000 habitantes, la localidad ha conservado gran parte de su trazado urbano y de sus edificaciones históricas, preservando un carácter tradicional que refleja su evolución a lo largo de los siglos. Su núcleo histórico ha sido declarado Bien de Interés Cultural en la categoría de Conjunto Histórico, un reconocimiento que destaca su importancia arquitectónica y patrimonial en la región.

El municipio se caracteriza por la presencia de espacios urbanos y elementos patrimoniales que permiten apreciar su historia y organización tradicional. Calles y plazas, así como construcciones de distintas épocas, reflejan la continuidad de la vida urbana en un entorno que combina el legado arquitectónico con la actividad cotidiana de sus habitantes, convirtiendo a Colmenar de Oreja en un ejemplo de conservación del patrimonio dentro de la Comunidad de Madrid.

Colmenar de Oreja y su Plaza Mayor

La plaza comenzó a edificarse en 1676 y su construcción finalizó en 1794, consolidándose como un ejemplo representativo de las plazas porticadas castellanas de los siglos XVIII y XIX. La elección de la piedra caliza local, uniforme y resistente, permitió mantener la continuidad de la estética y la funcionalidad, creando un espacio cerrado y homogéneo. Su papel en la vida del municipio se mantuvo durante siglos como lugar para mercados, festejos y actos públicos, función que permanece hoy en día como referencia central del núcleo histórico.

El vínculo entre la localidad y Madrid se refuerza a través del material empleado. La misma piedra caliza utilizada en la plaza se incorporó en la construcción de edificios madrileños de relevancia, como el Palacio Real, estableciendo un lazo tangible entre Colmenar de Oreja y la capital. Esta relación histórica subraya la importancia de la localidad en el contexto regional y en el suministro de recursos para la arquitectura monumental de la época.

La organización del entorno de la plaza incluye otros edificios de interés, como la iglesia de Santa María la Mayor y la Ermita del Santísimo Cristo del Humilladero, que representan hitos patrimoniales y religiosos. Las ermitas de San Roque y de San Juan completan el recorrido cultural, ofreciendo ejemplos de la disposición de espacios religiosos dentro del trazado urbano y su relación con la plaza como núcleo de referencia.

El Museo Ulpiano Checa aporta una dimensión artística al municipio, albergando la mayor colección del pintor homónimo, con obras de género, orientalistas e históricas de finales del siglo XIX y principios del XX. La proximidad de este museo al núcleo histórico permite vincular la historia material de la localidad con la producción cultural y artística contemporánea, sumando valor a la experiencia del visitante.

Actualmente, la plaza mantiene su función social y económica. Los soportales facilitan la instalación de negocios, bares y restaurantes sin alterar la estructura original, permitiendo que la actividad cotidiana conviva con la conservación del patrimonio. La continuidad de uso garantiza que la plaza siga siendo un espacio funcional dentro del municipio, preservando su relevancia histórica y su relación material con Madrid.

En conjunto, la Plaza Mayor y los edificios circundantes representan un ejemplo claro de la arquitectura porticada castellana. Su diseño, la utilización de materiales locales y la permanencia de funciones históricas muestran cómo un espacio urbano puede mantener centralidad social, económica y cultural durante varios siglos.

Pocas cosas despiertan tanta unanimidad como un buen postre. Y si hablamos de los más célebres del continente asiático, Filipinas juega en otra liga. Su historia culinaria, marcada por la herencia austronesia y la influencia española y estadounidense, explica por qué los postres filipinos combinan azúcar, arroz y coco con absoluta naturalidad. Aquí el dulce es celebración, merienda y calle, y estos cinco clásicos forman parte del día a día.

En este recorrido por la repostería filipina asoman nombres que cualquier viajero ha escuchado —o probado—: el halo-halo, el bibingka o el leche flan, dulces que no se entienden sin su contexto tropical. Filipinas puede dividirse en miles de islas, pero hay algo que la mantiene unida: su manera generosa y colorida de disfrutar lo dulce.

1. Halo-halo

El postre más emblemático del país. Se trata de una mezcla de hielo picado, leche evaporada, frutas, judías dulces y gelatinas, coronada a menudo con helado o flan. Refrescante, caótico y muy popular en los meses de calor.

2. Leche flan

La versión filipina del flan es más densa y rica en yema. Se sirve fría y es habitual en celebraciones y comidas familiares. Es uno de los postres más presentes en el recetario doméstico.

3. Bibingka

Pastel de arroz tradicional, cocido sobre hojas de plátano y aromatizado con coco. Se consume especialmente en Navidad, pero aparece también en ferias y mercados locales.

4. Puto

Pequeños pastelitos de arroz al vapor, suaves y ligeramente dulces. Se consumen como merienda o acompañamiento, y forman parte del día a día en muchas casas.

5. Ube halaya

Un puré dulce elaborado con ñame morado, leche y azúcar. De color intenso y sabor suave, se utiliza solo o como base de otros postres. Es uno de los sabores más reconocibles del país.

Filipinas demuestra que el postre puede ser mezcla sin complejos. Sus dulces hablan de clima, de celebración y de una cocina donde lo dulce se comparte sin reglas estrictas. A veces, entender un país empieza por aceptar un vaso lleno de cosas distintas… y mezclarlo todo.

Hay ciudades que no desaparecen del todo: se encogen. Pierden población, poder y ruido, pero conservan la memoria. Visegrád es una de ellas. Hoy es una localidad tranquila de apenas 2.000 habitantes, pero durante la Edad Media fue una de las ciudades más influyentes de Europa Central. Capital de reino, sede de alianzas internacionales y guardiana de la corona húngara. Una ciudad clave que, tal y como fue, ya no existe.

De fortaleza estratégica a capital medieval

Situada a unos 40 kilómetros al norte de Budapest, en la orilla derecha del Danubio, Visegrád creció allí donde el río dibuja uno de sus meandros más cerrados. Un enclave perfecto para controlar rutas comerciales y movimientos militares. No es casualidad que el rey Béla IV ordenara levantar aquí una gran fortaleza tras la invasión tártara del siglo XIII.

El castillo —junto a la Torre de Salomón y otras estructuras defensivas— no fue solo una obra militar. Fue la base de un proyecto político. En el siglo XIV, bajo el reinado de Carlos Roberto de Anjou, Visegrád se convirtió en capital del Reino de Hungría. La corte se trasladó allí. También la Santa Corona, el símbolo máximo del poder real.

El día que Visegrád marcó la política europea

En 1335, Visegrád acogió una cumbre que hoy suena sorprendentemente moderna. Los reyes de Hungría, Bohemia y Polonia se reunieron para sellar alianzas políticas y comerciales frente a la expansión de los Habsburgo, junto al líder de la Orden Teutónica. Aquella reunión dio nombre, siglos después, al llamado Grupo de Visegrád, que sigue existiendo hoy como alianza política entre Hungría, Polonia, Chequia y Eslovaquia.

Durante un tiempo, Visegrád fue sinónimo de diplomacia, poder y estrategia continental. Una ciudad pequeña con una influencia enorme.

Intrigas, coronas robadas y un prisionero llamado Drácula

La historia de Visegrád no solo es política; también es puro relato medieval. En 1440, una doncella al servicio de Isabel de Luxemburgo robó la Santa Corona del castillo para coronar al hijo recién nacido de la reina. La escondió cosida dentro de una almohada de terciopelo rojo y logró sacarla de la fortaleza sin ser descubierta.

Pocos años después, entre 1462 y 1474, otro personaje pasaría por sus muros: Vlad Tepes, el voivoda de Valaquia que inspiró el mito de Drácula, estuvo preso en la Torre de Salomón. Hoy, ese episodio forma parte del imaginario histórico del lugar.

El declive y el silencio

Con el paso de los siglos, la capital se trasladó, las rutas cambiaron y el castillo fue abandonado. Visegrád perdió su centralidad política y quedó reducida a una villa más del Danubio. Durante siglos, la fortaleza se deterioró hasta que en 1934 el hallazgo de una cripta reactivó el interés arqueológico y comenzaron las reconstrucciones.

La gran ciudad medieval ya había desaparecido. Lo que quedó fue el esqueleto: murallas, torres, ruinas del palacio real y un paisaje que todavía explica por qué todo ocurrió aquí.

Visitar Visegrád hoy no es tanto pasear por una ciudad como leer un mapa del poder medieval. El castillo domina el valle y permite comprender su función estratégica. El Palacio Real recuerda la vida cortesana y el esplendor renacentista del reinado de Matías Corvino. La Torre de Salomón concentra los episodios más oscuros y legendarios.

En las colinas cercanas, incluso aparecen restos de un campamento romano del siglo IV, prueba de que este lugar llevaba siglos siendo clave antes de la Edad Media.

Una ciudad que ya no existe, pero tampoco se fue

Visegrád no desapareció como Pompeya ni quedó sepultada bajo el agua. Simplemente dejó de ser lo que fue. Y eso la hace aún más interesante. Es el ejemplo perfecto de cómo Europa está llena de capitales olvidadas, de centros de poder que hoy son pueblos silenciosos.

En el Día Mundial de Visegrád, la pregunta no es qué fue esta ciudad, sino cuántas más como ella existen: lugares pequeños que, durante un instante de la historia, sostuvieron el destino de todo un continente.