Pocos recordaban su nombre cuando veían a Tom Noonan en la pantalla, aunque la mayoría lo reconocía al instante; sobre todo, por sus interpretaciones de villanos o personajes dudosos, de los que despiertan sospechas: Dolarhyde en Manhunter; Caín en RoboCop 2; The Ripper en El último gran héroe; Gary Jackson en Asesino oculto y el señor Ulman en La casa del diablo —entre otras—, aunque a él le habría gustado que su carrera siguiera por caminos como los de La puerta del cielo, de Michael Cimino y la igualmente recomendable Mystery Train, de Jim Jarmusch. “Me habría gustado tener más éxito como actor”, dijo una vez en una entrevista para Los Ángeles Times y, quizá por encerrar su decepción entre los muros de la ironía, añadió que tenía la sensación de que sólo le llamaban para darle trabajo cuando estaban “cambiando de canales en plena madrugada” y se lo encontraban en una película de relleno.

La creación artística no es fácil; tampoco entre los actores que tienen la suerte de trabajar de forma habitual y, en consecuencia, de cobrar habitualmente, algo que ni puede decir la mayoría de los trabajadores y trabajadoras de dicho gremio ni, desde luego, de los escritores, directores de escena, bailarines, traductores literarios y demás. Como también comentaba Noonan en la entrevista citada, tirando de la metáfora del carro de Fortuna, los “de la carroza del desfile” están “arriba, saludando y agitando la mano mientras a nosotros nos aplastan las ruedas”; y como suelen ser profesiones de vocación, se sigue adelante hasta la visita de la Parca: En el caso de Noonan, entre los guiones que escribía y la sala de teatro que fundó en la década de 1990, la Paradise Factory; en el caso del genial documentalista Frederick Wiseman, ganándose la admiración de unos cuantos y el desconocimiento general con películas como Titicut Follies, censurada durante más de veinte años por el gobierno estadounidense, Welfare, Boxing Gym y Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York, con la que ganó el premio de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica en el Festival de Venecia.

Huelga decir que sólo un puñado de afortunados —perdónenme el sarcasmo— llega el día de su muerte a periódicos y televisiones; y cuando encima coinciden en la fecha o, por lo menos, en el momento en que los medios se enteran, el tratamiento comparativo que reciben es digno de estudio sociológico. El resto pasa perfectamente desapercibido, aunque luego llegue la Historia y afirme, por ejemplo, que fue el poeta o novelista más influyente de su época; pero dejando a un lado ese tema, el recorrido anterior, esa cosa llamada vida, se parece con frecuencia al hombre de Welfare que entra una mañana en el centro de ayuda en cuestión (el Waverly Center de la Calle 14), saca el montón de documentos que lleva en el bolsillo y los acaba tirando al suelo ante la inutilidad de sus gestiones; con toda seguridad, para volver a intentarlo horas después. En mi opinión, es una pena que Wiseman, a quien Errol Morris llamó “el mejor cineasta” de Estados Unidos, no rodara un documental específico sobre la totalidad del sector creativo, tan sujeto a los problemas que aparecen en la obra del maestro bostoniano (vivienda, desempleo, burocracia, etcétera) como a los derivados del intento de vivir de su profesión.

El último de los tres días del título de este artículo fue el 18 de febrero, el del fallecimiento de Noonan; para entonces, la huella de la desaparición de Robert Duvall había ahogado ya el interés mediático por estos asuntos, y lo demás quedó en un segundo plano que el propio Duvall habría sufrido de haber coincidido su muerte con la de alguien de mayor fama. La condición humana es como es. Sin embargo, no lo he dejado para el final por eso, sino porque Duvall fue en sus comienzos, cuando aún no se había ganado el apoyo popular por sus papeles en el cine, un prototipo de compromiso con otro género, el teatro, desde su paso por la Gateway Playhouse de Bellport hasta sus estrenos del off-Broadway y el Broadway a secas. Por si lo dudan, echen un vistazo a las obras de este brevísimo resumen: El gato y el canario, de John Willard; Las brujas de Salem y Panorama desde el puente, de Arthur Miller; Soy una cámara, de John van Druten; Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams; La profesión de la señora Warren, de George Bernard Shaw y American Buffalo, de David Mamet.

Si quieren honrar la memoria del gran Robert Duvall, honren por el camino a los autores que amaba (les aseguro que no hay ninguno malo en la lista anterior); si quieren honrar la de Frederick Wiseman, busquen las obras que lo convirtieron en una leyenda del documentalismo, porque sospecho que es casi un desconocido en nuestro país; si quieren honrar a Tom Noonan, acuérdense de él la próxima vez que estén cambiando de canales, plataformas o redes sociales en plena madrugada: a fin de cuentas, hasta en las obras no tan buenas hay cómicos que, como recomendó William Shakespeare por boca de Hamlet, tienen el detalle de creer de verdad que “la acción debe corresponder a la palabra, y esta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”.

Si hay un lugar en España donde el mudéjar alcanza una personalidad propia y especialmente reconocible, ese es Aragón. No hablamos de un par de edificios aislados, sino de más de un centenar de ejemplos repartidos sobre todo por los valles del Ebro, el Jalón y el Jiloca. Iglesias, torres, palacios y antiguos monasterios que forman parte del paisaje urbano tanto en ciudades como Zaragoza o Teruel como en pequeñas localidades donde el ladrillo, el yeso, la cerámica y la madera marcan el perfil de cada casco histórico.

La palabra ‘mudéjar’ se utilizaba para referirse a los musulmanes que permanecieron en territorio cristiano tras la Reconquista, y su arquitectura es fruto directo de esa convivencia, con técnicas y formas de tradición islámica aplicadas a edificios promovidos por la sociedad cristiana. La importancia y la coherencia de este conjunto llevaron a la UNESCO a declarar en 1986 el mudéjar de Teruel como Patrimonio de la Humanidad, una protección que en 2001 se amplió a otros monumentos destacados de la comunidad. 

Desde entonces, hablar del mudéjar aragonés no es solo hablar de un estilo artístico, sino de un paisaje cultural que aparece en grandes capitales y en pequeños pueblos. En este recorrido pasamos por algunos de los lugares donde mejor se entiende qué es, cómo surge y por qué sigue siendo uno de los grandes rasgos distintivos del patrimonio aragonés.

Qué es el mudéjar aragonés y qué lo hace diferente

Aunque el mudéjar existe en otros puntos de España, el de Aragón lo reconocemos fácilmente. Aquí el mudéjar se desarrolla entre los siglos XII y XVII, por lo que no es algo puntual ni una moda breve, sino una forma de construir que se mantiene durante siglos gracias a la continuidad de talleres especializados. Esa duración explica que hoy podamos hablar de un conjunto muy bien definido.

Uno de los rasgos más visibles es el uso del ladrillo como material principal. No solo por economía, sino también por la escasez de piedra en amplias zonas del territorio y por pura tradición constructiva. A partir de ahí, la decoración adquiere un peso fundamental: torres que recuerdan a los antiguos alminares islámicos, con estructura interior y escaleras entre muros, fachadas decoradas con dibujos geométricos de rombos, frisos de esquinillas, cerámica vidriada incrustada en tonos verdes y blancos, arcos mixtilíneos y cubiertas de madera pintadas con escenas religiosas, civiles o heráldicas.

En el espacio rural aparece además el modelo de iglesia-fortaleza, muy característico con muros robustos y aspecto defensivo. El mudéjar no sustituye a los estilos anteriores, sino que se integra en iglesias románicas, templos góticos o edificios ya influenciados por el Renacimiento, por lo que esa capacidad de adaptación se convierte en una de sus principales claves.

Teruel, la capital del mudéjar

Hablar del mudéjar aragonés obliga a empezar por Teruel. Fue aquí donde en 1986 la UNESCO reconoció por primera vez este patrimonio, incluyendo la torre, el cimborrio y la techumbre de la Catedral de Santa María de Mediavilla, además de las torres de San Pedro, San Martín y El Salvador.

La Catedral de Santa María de Mediavilla es una buena síntesis del estilo. Su torre, del siglo XIII, sigue el modelo de alminar adaptado a campanario cristiano, con decoración de ladrillo y cerámica. En el interior, la techumbre de madera pintada del siglo XIV es una de las mejor conservadas de Europa y ofrece un auténtico retrato de la sociedad medieval, con escenas religiosas, figuras fantásticas y representaciones de oficios. El cimborrio, ya del siglo XVI, demuestra que el mudéjar siguió activo incluso cuando el Renacimiento avanzaba en otros lugares.

Muy cerca están las torres de San Martín y El Salvador, ambas del siglo XIV, que repiten el esquema de torre-puerta con abundante decoración geométrica y cerámica verde y blanca. La de San Pedro, algo anterior, forma parte de un conjunto que incluye también claustro e iglesia. En pocas calles se concentra un conjunto que permite entender cómo funcionaba esta arquitectura y por qué Teruel se ha convertido en su imagen más reconocible.

Zaragoza: del palacio taifa al mudéjar urbano

Zaragoza ofrece otra perspectiva. Aquí el mudéjar no se entiende sin tener en cuenta la herencia islámica previa. El Palacio de la Aljafería, construido en el siglo XI como residencia taifa, es anterior al mudéjar cristiano, pero sus arquerías y yeserías influyeron en el desarrollo posterior del estilo en la ciudad.

La Seo del Salvador es uno de los mejores ejemplos de superposición de épocas. Levantada sobre la antigua mezquita mayor, combina románico, gótico, mudéjar y barroco. En el exterior, la Parroquieta y el cimborrio mudéjar forman parte de la ampliación de la declaración de Patrimonio Mundial de 2001.

En el casco histórico, la iglesia de San Pablo, con su torre octogonal de 66 metros, y la de la Magdalena muestran cómo el modelo de torre alminar se integró en la arquitectura urbana. Son edificios situados en antiguos barrios populares, lo que deja claro que el mudéjar no fue solo arquitectura monumental, sino también parte de la construcción cotidiana.

Calatayud y el paisaje de las iglesias-fortaleza

El valle del Jalón concentra otro de los grandes focos del mudéjar aragonés. En Calatayud, la colegiata de Santa María destaca por su torre octogonal y su claustro mudéjar. En la misma ciudad, las iglesias de San Andrés y San Pedro de los Francos completan un diseño urbano dominado por el ladrillo.

En los alrededores aparecen algunos de los mejores ejemplos de iglesia-fortaleza del siglo XIV. Santa María de Tobed, incluida también en la lista de Patrimonio Mundial, combina un exterior robusto y compacto con una rica decoración interior. En Cervera de la Cañada, la iglesia de Santa Tecla mantiene ese mismo carácter defensivo, mientras que en Torralba de Ribota, San Félix destaca por la variedad cromática de su decoración en ladrillo y cerámica.

Son edificios levantados en localidades pequeñas, pero con soluciones arquitectónicas complejas. En conjunto, muestran que el mudéjar no fue algo excepcional, sino una forma habitual de construir en buena parte del territorio.

Un estilo amplio y conectado

Más allá de los grandes núcleos, el mudéjar aparece repartido por muchas otras localidades. En Tarazona, la catedral de Santa María de la Huerta combina gótico y mudéjar en su cimborrio y su claustro. En Daroca, la torre de Santo Domingo de Silos y el palacio de los Luna reflejan la presencia del estilo tanto en arquitectura religiosa como civil.

En Utebo, Tauste, Montalbán o Mesones de Isuela, las torres mudéjares siguen marcando la silueta urbana con sus frisos de esquinillas y cerámica vidriada. En el valle del Jiloca, iglesias como la de San Martín de Tours en Morata de Jiloca o las torres de Báguena y Fuentes de Jiloca muestran la evolución tardía del estilo ya en el siglo XVI.

El resultado es un conjunto amplio y conectado, que no se limita a un solo enclave. Recorrer el mudéjar aragonés no implica seguir una ruta cerrada, sino entender que forma parte del paisaje de la comunidad. Está por todos lados, y esa presencia constante es lo que explica que hoy se considere uno de los patrimonios más singulares de Aragón.

Pocas cosas despiertan tanta unanimidad como un buen postre. Y si hablamos de los más célebres del continente asiático, Georgia juega en otra liga. Su historia culinaria, profundamente conectada con el vino, los frutos secos y la tradición rural, explica por qué los dulces georgianos combinan textura, frutos secos y mosto de uva con naturalidad. Aquí el postre forma parte de la mesa festiva y del famoso banquete georgiano, donde todo se comparte.

En este recorrido por la repostería georgiana asoman nombres que cualquier viajero ha visto —o probado—: el churchkhela, el gozinaki o el pelamushi, dulces que no se entienden sin el contexto local. Georgia puede dividirse por regiones montañosas o valles vinícolas, pero hay algo que la mantiene unida: su forma generosa de cerrar la comida con algo dulce y contundente.

1. Churchkhela

El dulce más emblemático del país. Nueces ensartadas en hilo y recubiertas de mosto de uva espesado, que luego se deja secar. Tiene aspecto de vela y es uno de los símbolos más reconocibles de la repostería georgiana.

2. Gozinaki

Dulce elaborado con nueces y miel, mezcladas y prensadas hasta formar una lámina sólida que se corta en porciones. Es típico de celebraciones navideñas y ocasiones especiales.

3. Pelamushi

Postre gelatinoso elaborado con mosto de uva espesado con harina o almidón. Tiene una textura suave y un sabor intenso a uva, muy ligado a la tradición vinícola del país.

4. Nazuki

Pan dulce especiado, aromatizado con canela y clavo. Se vende tradicionalmente en ciertas regiones y forma parte del recetario más popular.

5. Kada

Un dulce relleno de mezcla de harina y mantequilla, similar en concepto a otras preparaciones del Cáucaso. Es habitual en celebraciones y reuniones familiares.

Georgia demuestra que el postre puede ser fruto directo de la tierra. Sus dulces hablan de uva, de nuez y de una cocina donde lo dulce no se separa del vino ni de la conversación. A veces, entender un país empieza por algo tan simple como probar lo que cuelga secándose al sol.

Si has visto una película o serie americana, seguro que te suena la escena: niñas con uniforme verde oliva, fajín lleno de insignias y cajas de galletas llamando a la puerta. Las Girl Scouts forman parte del imaginario colectivo de Estados Unidos. Pero ¿de dónde salen realmente? ¿Son lo mismo que los scouts de toda la vida? La respuesta es más interesante de lo que parece.

El origen hay que buscarlo en el nacimiento del movimiento scout moderno. A comienzos del siglo XX, el militar británico Robert Baden-Powell organizó en 1907 un campamento experimental en la isla de Brownsea, en Inglaterra. Aquella experiencia y su libro Scouting for Boys sentaron las bases de un movimiento juvenil que combinaba vida al aire libre, disciplina, compañerismo y formación en valores.

El éxito fue inmediato. Pero había un detalle: el movimiento estaba pensado para chicos. Eso duró poco.

Cuando las chicas dijeron: “nosotras también”

En 1909, durante un gran encuentro scout en Londres, apareció un grupo de chicas uniformadas que exigían participar. Aquello no fue una anécdota simpática: fue una declaración de intenciones. La presión llevó a la creación de una organización paralela para niñas, impulsada por Agnes Baden-Powell, hermana del fundador. En Reino Unido nacieron así las Girl Guides.

El concepto cruzó pronto el Atlántico. Y aquí entra en escena un nombre clave: Juliette Gordon Low. En 1912 fundó en Savannah, Georgia, la primera tropa femenina estadounidense. No eran muchas —apenas dieciocho niñas— pero sembraron lo que hoy es una de las organizaciones juveniles más influyentes del mundo: las Girl Scouts of the USA.

Mucho más que vender galletas

Aunque el cine haya popularizado la imagen de las galletas —que, por cierto, se convirtieron en una herramienta histórica de financiación y aprendizaje empresarial— el movimiento va mucho más allá. Desde su origen, las Girl Scouts apostaron por algo bastante revolucionario para la época: formar a las niñas en liderazgo, independencia económica, toma de decisiones y servicio comunitario.

Mientras el mundo de principios del siglo XX limitaba el papel femenino al ámbito doméstico, ellas estaban aprendiendo primeros auxilios, orientación en la naturaleza y trabajo en equipo. No era poca cosa.

Con el tiempo, el movimiento se internacionalizó y hoy existe una asociación mundial que agrupa a organizaciones femeninas scouts de más de 150 países. Aunque los nombres varían —Girl Guides, Girl Scouts, guías, exploradoras— el espíritu es común: educación en valores, autonomía y compromiso social.

¿Y qué tiene que ver todo esto con el Día Mundial de los Scout?

El 22 de febrero se celebra el Día Mundial de los Scout, fecha que coincide con el nacimiento de Baden-Powell. Curiosamente, también es una fecha clave para el movimiento femenino, que celebra ese mismo día el llamado World Thinking Day, una jornada para reforzar la conexión global entre guías y scouts de todo el planeta.

Así que la próxima vez que veas en pantalla a un grupo de niñas organizando un campamento o vendiendo cajas de galletas con una sonrisa estratégica, ya sabes que no es solo un recurso de guion. Es la herencia de más de un siglo de historia, de chicas que quisieron tener su propio espacio en un movimiento que empezó siendo masculino… y que acabaron transformando por completo.

Porque si algo han demostrado las Girl Scouts es que no eran un apéndice del escultismo original. Eran —y son— una revolución silenciosa en uniforme verde.

El centro histórico de València alberga un espectacular espacio que combina actividad comercial y referencias culturales dentro del tejido urbano. Este lugar funciona como punto de encuentro tanto para residentes como para visitantes, ofreciendo acceso a productos frescos y locales. La ubicación central permite que el mercado se integre con otras edificaciones significativas de la ciudad y actúa como eje dentro de la vida urbana, reflejando la interacción entre comercio, arquitectura y cultura alimentaria.

La importancia de este espacio no se limita a su función comercial. Su construcción y diseño responden a la evolución histórica de la ciudad, reflejando cambios en la población, en la organización del comercio y en la planificación urbana. La edificación mantiene una continuidad de actividad desde principios del siglo XX, demostrando que los mercados pueden conservar su relevancia a lo largo del tiempo al adaptarse a las necesidades tanto de los compradores locales como de los visitantes.

Mercado Central de Valencia: espacio funcional y cultural

El Mercado Central de València se encuentra frente a la Lonja de la Seda y forma parte del conjunto de edificios históricos de la plaza. Construido en 1914, ha sido reconocido como Bien de Interés Cultural y está considerado como uno de los mayores centros de venta de productos frescos de Europa.

La estructura combina ladrillo, hierro, cerámica y cristal, con una bóveda principal que alcanza aproximadamente 30 metros de altura. Su arquitectura modernista integra elementos decorativos como vidrieras y azulejos, mientras que la distribución interior sigue principios racionalistas, con calles rectilíneas atravesadas por vías principales que facilitan la circulación de compradores y comerciantes.

El mercado alberga más de 300 puestos que ofrecen productos de origen local e importado. Entre ellos destacan pescados y mariscos procedentes del litoral valenciano y frutas y hortalizas cultivadas en la huerta. Esta concentración de productos convierte al edificio en un referente gastronómico de la región, donde la actividad comercial refleja la producción agrícola y pesquera de València y permite observar la variedad y abundancia de alimentos disponibles en la ciudad.

La relevancia del mercado no se limita a la compra de productos. Su diseño y su ubicación lo integran en el contexto urbano junto a otros monumentos históricos, como la Lonja de la Seda y la Iglesia de los Santos Juanes. Esta integración evidencia cómo la arquitectura modernista puede coexistir con el entorno histórico, al tiempo que permite que el edificio funcione como espacio operativo para la venta de alimentos y como punto de interés para visitantes que recorren València.

A lo largo de más de un siglo, el Mercado Central ha mantenido su papel como punto de referencia para residentes y visitantes. La combinación de actividad diaria, organización de puestos y arquitectura ha consolidado su importancia dentro de la ciudad. Su función como espacio de comercio de productos frescos, junto con su valor cultural y arquitectónico, continúa situándolo como un lugar central en la vida urbana y en la identidad gastronómica de València.

Hace 100 años, justo un siglo, en Alemania se estaba realizando la que es la película animada más antigua de las que se conservan, y además su influencia es evidente en los dibujos animados que se dieron después, sobre todo en la capacidad de adaptar cuentos de hadas al cine, que fue el éxito de Walt Disney en la industria.

Hablamos de “Las aventuras del Príncipe Achmed” (Die Abenteuer des Prinzen Achmed), dirigida y creada por Lotte Reiniger, que utilizó la técnica de animación con siluetas, predecesora del stop motion. En 66 minutos es capaz de adaptar con estos bonitos detalles dos cuentos de Las mil y una noches, en concreto Aladdin y El caballo mágico.

“Las aventuras del Príncipe Achmed” es la película animada más antigua que se conserva entera, aunque no fue la primera, ese honor lo tiene la francesa Fantasmagorie, creada por Émile Cohl en 1908. Aunque el primer largometraje como tal se considera El Apóstol del argentino Quirino Cristiani, que duraba 70 minutos y se estrenó en 1917, que no se conserva debido a un incendio.

En “Las aventuras del Príncipe Achmed”, Lotte Reiniger cuenta la historia de como en un día de celebración por el cumpleaños del Califa, un extraño brujo llega a la ciudad y presenta un caballo que puede volar, un regalo que desea desesperadamente, pero para ello tiene que entregar a su hija Dinarsade en matrimonio, lo que enfurece a su hermano, Achmed, que acaba atraído al caballo y empieza un viaje que lo llevará por distintas pruebas, queriendo volver para liberar a su hermana.

El pionero trabajo de Lotte Reiniger que inspiró a las películas Disney

Lotte Reiniger, nacida como Charlotte Eleonore Elisabeth Reiniger, en 1899 en el barrio Charlottenburg de Berlín, se interesó desde muy joven por el arte chino de los títeres de silueta, y fue en la adolescencia cuando comenzó a unirlo con su amor por el cine tras quedar impresionada por los trabajos de Georges Méliès. Así, en 1919 creó su primera película, El adorno del corazón amante. Siguió con otros trabajos, y en 1922 comenzó a adaptar cuentos de hadas como La Cenicienta o El gato con botas, que más tarde en la década de los 50 desarrollaría con la BBC, con trabajo de siluetas de relatos de los hermanos Grimm, Hans Christian Andersen o Las mil y una noches.

Precisamente esta fue la que le dio mayor fama para crear su primer largometraje, que fue terminado en 1926 tras un trabajo de tres años, en el que escribió el guion, editó los personajes, los fondos y se encargó también de la animación. Considerando que se requieren 24 tomas individuales para un segundo de movimiento, se puede llegar a entender la magnitud de este proyecto, que dio lugar a 250.000 fotogramas individuales, usados 100.000 finalmente en la película, que contó con Wolfgang Zeller como compositor.

La primera proyección “Las aventuras del Príncipe Achmed” tuvo lugar el 2 de mayo de 1926, en una función matinal para directores, productores y otros compañeros de la industria del cine y del teatro en la Volksbühne de la Bülowplatz de Berlín. Su estreno para el público tendría lugar dos meses después, en julio, en la Comédie des Champs-Elysées de París, donde contó con la mediación de Jean Renoir, y se proyectaría en cines en la capital alemana en septiembre de 1926 en el Gloria-Palast.

La complicada conservación de la película

A pesar de su brillante comienzo y estreno, la película sufrió una historia convulsa, porque el negativo se perdió durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, con el centenario del nacimiento de Lotte Reiniger en 1999 se realizó una investigación que dio como resultado el descubrir un positivo de nitrocelulosa bien conservado en el Archivo Nacional de Cine y Televisión en Londres que se considera una copia del negativo original.

Gracias a esto se pudo crear de una nueva copia en 35 mm por parte del Museo Alemán de Cine de Fráncfort y las cadenas de televisión alemanas ZDF y Arte. Esta versión restaurada se emitió el mismo 1999 en ambos canales, aunque su primera emisión televisiva como tal fue en 1990 en ZDF de una copia del Museo de cine alemán en 1989.