La leyenda de Sally Bowles, inevitable y lógicamente asociada a Liza Minelli, no había empezado en el Cabaret de Bob Fosse (1972); tampoco era hija del musical de Joe Masteroffs (1966), de la censurada película de Henry Cornelius (I Am a Camara, 1955) o de la obra de teatro del mismo nombre, de John Van Druten (1951), y ni siquiera se puede afirmar que surgiera en su totalidad del Adiós a Berlín (1939) de Christopher Isherwood, miembro del grupo de W. H. Auden. No, Sally Bowles ya existía cuando el novelista llegó a Berlín en 1930, y no era un personaje de ficción, sino un ser de carne y hueso, francamente excepcional: la actriz y bailarina Jean Iris Ross, que entonces sólo tenía diecinueve años.

Sin “la injusticia triunfante de la Historia” (Albert Camus, ¿Por qué España?), Ross sería muy conocida en nuestro país, al que acabaría ligada por motivos políticos y sentimentales de peso. Es la valiente reportera de Constancia de la Mora en Doble esplendor (1944), la corresponsal del Daily Express y el Daily Worker que siempre estaba en el frente, jugándose la vida bajo las bombas; una precursora en muchos sentidos, empezando por el feminismo de clase y, en clave más personal –por si alguien quiere tirar del hilo– la pareja de dos autores bastante relevantes: el periodista y miembro de las Brigadas Internacionales Claud Cockburn y, según John Sommerfield (The Imprinted, donde Ross aparece como Jane Reynolds), del poeta John Cornford, fallecido en combate cerca de Córdoba. Pero el día que Isherwood borró la imaginaria línea entre ficción y realidad, ella no era aún esa mujer.

En aquella época, Ross intentaba abrirse camino en el cine y las tablas (llegó a trabajar con Max Reinhard en Los cuentos de Hoffmann y Peer Gynt) mientras sobrevivía como cantante en bares de lesbianas y locales de mala muerte, que no se parecían nada al Kit Kat Klub. “La narración de Chris estaba muy, muy alejada de lo que realmente pasó”, aunque fuera cierto que “todos nosotros nos oponíamos radicalmente a las normas burguesas de la generación de nuestros padres –dijo una vez–. Por eso nos fuimos a Berlín. El ambiente era más libre” (Divine Decadence, de Linda Mizejewski); o, por lo menos, lo fue hasta que los nazis destruyeron la República de Weimar y, de paso, los cabarets de Jean Ross, sin duda más cercanos a las lecturas de Bertolt Brecht y Kurt Weill, incluso en términos económicos: “Ni Christopher ni yo nos podríamos haber permitido una sola copa o comida” en el club del famoso musical, puntualizó el escritor Stephen Spender, amigo de los dos (Life wasn’t a Cabaret, 1977).

El propio Isherwood reconoció en su autobiografía (Christopher and His Kind, 1976) que Auden y él no habían ido a Alemania porque estuvieran cansados de Gran Bretaña o les interesaran determinados procesos sociales, sino porque “Berlín significaba chicos” y era uno de los pocos sitios donde podían ser homosexuales sin acabar entre rejas. Como cabía esperar, el novelista quedó intelectualmente prendado de una mujer tan libre como Ross, que vivía su sexualidad sin miedo y, para disgusto de esta, tomó el apellido de otro de sus colegas profesionales –un tal Paul– y la convirtió en Sally Bowles, eliminando su ideología y enfatizando su no del todo falso aspecto de femme fatal. Había nacido un mito, y el mundo tardaría en descubrir que ese mito era una militante comunista comprensiblemente enojada por la confusión de persona y personaje, que la perseguiría toda la vida, por buenas que fueran las intenciones de Isherwood y el valor artístico de las sucesivas adaptaciones de su obra.

Décadas más tarde, cada vez que los periodistas querían conocer a “la verdadera Sally Bowles” –escribió su hija, la escritora Sarah Caudwell– seguían empeñados “en hablar de sexo”, algo que Ross toleraba a regañadientes y con una ironía no exenta de irritación, como demuestran sus palabras: “Dicen que quieren saber sobre el Berlín de los años treinta, pero no quieren saber nada del desempleo, de la pobreza o de los nazis marchando por las calles. Sólo quieren saber con cuántos hombres me acosté”. Sin embargo, eso no significa que Ross se arrepintiera en modo alguno de sus años juveniles o rechazara la influencia liberadora de la cantante ficticia, que por cierto debe mucho a la Marlene Dietrich de El ángel azul, de Joseph von Sternberg. A veces, las simplificaciones literarias tienen tanto recorrido que, al final, cuentan la verdad que habían mutilado y añaden contexto.

Entre las anécdotas del rodaje de Cabaret, hay una relativamente menor que lo ilustra. Bob Fosse tuvo problemas para encontrar la ambientación que necesitaba, y se vio obligado a pedir ayuda a su esposa, la gran bailarina y coreógrafa Gwen Verdon, quien desde luego merecería un artículo aparte. Había dificultades hasta con el vestuario, y Verdon las superó por el procedimiento de recorrerse los mercadillos y tiendas de medio París en busca de lo que nadie localizaba en la Alemania Federal, porque sus dirigentes habían eliminado hasta el último vestigio de la época, empezando por los corsés y los ligueros: “Pedí ropa real de los 30, sensual, sin sostén –declaró Liza Minnelli al Daily News en 1971–. Dije: que parezca de antes de la guerra, y todos los alemanes dijeron: ¿Qué guerra?”, como si el Tercer Reich y su víctima necesaria, la República de Weimar, no hubieran existido jamás.

Sin pretenderlo, Fosse destapó el foso político que había tapado Isherwood; sin pretenderlo, Isherwood impidió que el tradicional anticomunismo británico borrara a la persona que se ocultaba bajo Sally Bowles y, por el simple paso del tiempo, un personaje descargado a propósito de elementos subversivos pasó a ser “una especie de pionera de la mujer emancipada” (Caudwell, Reply to Berlin). Si aún viviera, es posible que Jane Iris Ross cambiara parcialmente de opinión en lo tocante a la novela de su antiguo amigo; a fin de cuentas, las palabras tienen vida propia y, cuando hay verdad en su canción de fondo, el cabaret rescata la vida real.

Si Mónica Iglesias cierra los ojos y se imagina un lugar en el mundo en el que estar a gusto, en su cabeza aparece uno muy parecido al suyo. Mónica abrió en el año 2018, en Gijón, una librería especializada en literatura femenina, la única de Asturias, y en la que ha creado algo que va mucho más allá de un negocio de libros: La habitación propia. Y esta habitación, cuyo nombre es un claro guiño a la obra de Virginia Woolf, es también ese espacio que todas las mujeres necesitan para poder encontrarse con ellas mismas: un lugar seguro, con miles de libros colocados en estanterías blancas con apliques de luz tenue, con sillones tapizados en telas estampadas, máquinas de escribir, un hilo musical que suena de fondo y que no molesta, con una barra pequeña en la que se sirven cafés, tés o vinos. Un espacio amplio, donde hay tertulias y se habla de la vida y de las mujeres, donde se hacen los silencios y se respetan, porque también forman parte de la vida, y donde, en muchos de los libros de esas autoras en las que casi nadie repara, otras mujeres se sienten reflejadas.

Una librería con “filosofía feminista” y con un encanto tremendo, donde se pretende empezar a dar la vuelta a la historia, esa que siempre ha relegado las obras de las mujeres al espacio más pequeño.

“Si miramos los títulos de una editorial generalista, hay un ochenta por ciento de obras escritas por hombres frente al veinte por ciento que son de autoras. Las grandes autoras de la historia no están representadas.” Salvo en la “habitación” de Mónica, donde todo el espacio es para ellas.

Mónica Iglesias se recuerda leyendo desde pequeña. Leyendo y comprometida, siempre ha crecido vinculada al movimiento feminista, y le reconforta ver cómo por su “habitación” pasan mujeres de todas las generaciones, y también algunos hombres.

“Siempre digo que es importante que los hombres nos lean para que puedan entendernos. No puedes comprender nada de la historia del mundo sin leer las obras de las mujeres.” Y justo en ese instante, un señor de mediana edad entra en la librería y se acerca a la barra. Pide un vino. Es la una y media de la tarde de un día de semana en Gijón, y es un cliente habitual. Las cosas van cambiando.

Las manos de Mónica no paran, son inquietas. Coge un libro, otro. Hace un café, sirve un té kombucha, acaricia a su perro, recoge un pedido que llega… y matiza un dato importante, que le hace abrir los ojos enormes detrás de sus gafas, que reposan serenas, formando parte de su cara dulce.

“A las mujeres autoras te las ponían como ejemplo de excepciones.” Hubo un día en que, mirando las estanterías de su casa, cuando todavía vivía en Avilés, se percató de que no podía citar ni veinte autoras seguidas y que, en su colección de libros, sólo había tres mujeres autoras.

“Tenía todos los clásicos franceses, los ingleses, y me faltaban autoras.” Fue la primera señal para darle un giro radical a su vida: el día que se le despertó la idea de montar una librería en femenino. A los meses lo hizo realidad en Gijón y gracias, en parte, al apoyo de otra mujer: Gloria, bibliotecaria de Avilés. Mujeres apoyando a otras mujeres en sus proyectos; el feminismo desde la base.

“Esto es un universo propio, donde los libros van por otro lado, diferente al del resto de las librerías. En realidad, siento que se me queda pequeño el espacio”, concreta, para hacer un apunte importante a quienes le preguntan el motivo por el que en sus estanterías no hay libros de autores.

“A nadie le preguntan por qué no vende fruta en una carnicería. Esto es una librería de autoras.”

En los siete años de andadura de la librería, Mónica ha pasado por muy diferentes emociones. Primero, la emoción y el subidón de cuando se le vino la idea a la cabeza y el proyecto empezó a tomar forma; después, vino la soledad del primer año, lo complicado de arrancar un negocio tan especial y concreto.

“Pasaba días sin ver a nadie”, explica. Más tarde, la calma y la serenidad: ver las cosas asentarse, ver la gente que ha ido entrando por curiosidad, los que han venido para quedarse y las caras nuevas.

“Leemos diferente, pero seguimos leyendo. Ahora la gente joven te lee unas sagas tremendas, pero es cierto que la gente se acerca a conocer la librería, a buscar títulos o a dejarse asesorar para buscar un regalo. Viene gente de 16 años, y eso me hace especial ilusión. Luego hemos creado una comunidad preciosa y un club de lectura donde la media es de treinta años. Tenemos una clientela muy especial”, relata. Y, unos metros más atrás, una estudiante lee y escribe en su ordenador, con una media sonrisa y con Typh Barrow sonando de fondo.

Es Gijón, pero podría ser cualquier lugar del mundo.

Mónica Iglesias siempre ha sido una gran lectora, y en esos libros ha encontrado ella “el sentido universal de la vida. Con la lectura te das cuenta de que tus experiencias no son tuyas, le ocurren a más gente. Leer te da una capacidad de crítica y de tolerancia inmensa y te permite viajar, que puede parecer un tópico, pero con la lectura te acercas a lugares y a cosas a los que no podrías acceder de otra forma. Leer autoras es, para las mujeres, como verse en un espejo”.

Cientos de escritoras llenan las estanterías de la “habitación” de Mónica y vacían las ideas instauradas, esas que asocian de mano a las autoras con el amor romántico o con “arquetipos que no existen”, porque en realidad los prototipos clásicos son cosas de hombres: Madame Bovary o La Regenta son libros de autores. Para muestra, Lolita, de Nabokov, un libro en el que “se han dulcificado los maltratos, donde la protagonista es víctima de un abuso”, señala Mónica.

En los libros de esta habitación se inicia un cambio de mirada que necesita la sociedad, y se demuestra que las autoras han sido y son grandes, inmensas. Mujeres que, como Mónica, no tuvieron miedo a escribir sobre la realidad: el maltrato, el mito de la belleza, los abusos, la maternidad… Mujeres que escriben sobre la vida de mujeres, relatos de verdad. Desmitificando ideas de otros tiempos, en los que Rousseau defendía que “las niñas no debían recibir educación”.

Autoras que necesitaban de la valentía de personas como Mónica, una mujer capaz de dedicarles una librería entera y de sacarlas de todos los armarios, para dedicarles todas las estanterías.

El Avenger está siendo el auténtico salvador de Jeep gracias a cifras de ventas que se acercan a las 80.000 unidades en Europa y superan las 6.300 en España, donde la mitad de todas las matrículas de la marca se deben a él. Ahora, su buen hacer comercial tiene todo el aspecto de que aún puede mejorar con la incorporación de dos tecnologías: la hibridación ligera, que le da acceso a la etiqueta Eco de la DGT, y la tracción total, que muchos consideran imprescindible en cualquier Jeep.

Como ya hemos explicado aquí en varias ocasiones, el sistema mild hybrid de 48 voltios de Stellantis -grupo al que pertenece Jeep- se compone de un motor de gasolina de 1,2 litros y otro eléctrico de 21 kW que suman en este caso 110 caballos (hay otra variante de 145 CV) y se alojan en el eje delantero. Este segundo motor está integrado en la transmisión automática, lo cual permite que el vehículo se desplace en modo totalmente eléctrico a bajas velocidades.

El Avenger de tracción a las cuatro ruedas, o 4xe, añade al sistema un segundo propulsor eléctrico idéntico en el eje trasero y dispone de una potencia conjunta de 145 caballos, además de la referida tracción total.

Con respecto a la versión de dos ruedas motrices, el Avenger 4xe presenta mejores ángulos característicos para abordar excursiones por campo; la altura libre al suelo pasa de 200 a 210 milímetros y la capacidad de vadeo mejora muy especialmente, de 230 a 400 mm. A los modos de conducción habituales añade además otros específicos para enfrentarse a barro, arena o nieve.

El 4xe cuenta también con un mecanismo reductor acoplado al motor eléctrico trasero que es capaz de generar 1.900 Nm de par en ese eje posterior, pues multiplica los 88 Nm a disposición en condiciones normales por 22,7. De este modo, el coche puede superar pendientes del 40% en grava y del 20% cuando el agarre del eje delantero es nulo.

Hemos sido testigos de este gran desempeño durante una jornada de pruebas organizada por Jeep en una finca a las afueras de Madrid, donde el Avenger 4xe ha salido airoso de vadeos de cierta profundidad, descensos muy pronunciados, cruces de puentes y demás circunstancias donde un vehículo de tracción delantera quedaría encallado casi con toda seguridad.

A fin de afrontar estas aventuras con garantías, el modelo incorpora cubrecárter metálico, parachoques antiarañazos y llantas negras de 17 pulgadas (pequeñas según los estándares actuales) sobre las que se montan neumáticos M+S aptos para barro y nieve. A ello se agregan, a medio camino entre lo funcional y lo decorativo, las barras de techo longitudinales y el nuevo skid plate trasero -una protección de la parte inferior de la zaga en color plata-, además del gancho de remolque.

En el interior, el coche luce un acabado general negro, asientos específicos offroad -impermeables y más duraderos, informa la marca- y detalles propios de esta versión como la mención 4xe tanto en el extremo derecho del salpicadero como en la cubierta plegable de la consola central, similar a la que solemos utilizar para proteger una tablet.

El Avenger de Jeep está a la venta desde 25.400 euros con motor de gasolina convencional de 100 CV, y las versiones mild hybrid parten de 27.400. En cuanto al 4xe, se ofrece en acabados Upland, Overland y The North Face Edition -este limitado a 4.806 unidades en alusión a la altura, en metros, del pico más elevado de Europa, el Mont Blanc-, con precios comprendidos entre 30.800 y 36.400 euros. También existe una variante enteramente eléctrica, disponible desde 36.570 euros.

Al volante del e-Hybrid

La casualidad ha querido que la presentación del Avenger 4xe coincidiera prácticamente en el tiempo con una prueba que estábamos realizando de la versión mild hybrid de tracción delantera, conocida comercialmente como e-Hybrid. Entendemos que Jeep ha optado en este caso por la configuración de 110 CV del sistema de Stellantis, en lugar de la de 145, para que el cliente la distinga claramente de la de cuatro ruedas motrices, que desarrolla la misma potencia. 

La sensación que nos ha dejado el vehículo es agridulce, pero no tanto porque 110 CV sean escasos para un peso total de unos 1.300 kilos, sino por unos modos de conducción que no son seguramente los más afortunados. En el denominado Eco, el Avenger resulta lento en exceso, de tal modo que hemos preferido no usarlo casi en ninguna circunstancia. Incluso el programa Normal nos parece moroso, aunque al menos es utilizable en conducción muy relajada.

Así las cosas, nos hemos encontrado recurriendo al modo Sport en condiciones en las que jamás lo haríamos solo por obtener una respuesta lo bastante briosa como para seguir el ritmo -frenético, todo hay que decirlo- del tráfico de Madrid y sus alrededores. La cuestión es que de esta manera el benjamín de Jeep sí se muestra al menos fluido, no digamos ya veloz.

Lo mejor es que, incluso en este modo Sport, el consumo del coche se mantiene en niveles muy bajos, por debajo de los 5,5 litros cada 100 kilómetros como promedio. Este registro es muy semejante al que obtuvimos con el Lancia Ypsilon Ibrida, más ligero y aerodinámico que este Avenger e-Hybrid, y rebaja en medio litro aproximadamente el que ofrecen los mild hybrid de 145 CV, por ejemplo un Peugeot 3008 Hybrid o un Alfa Romeo Junior Ibrida.

Aunque la prueba del 4xe discurrió sobre todo por caminos dentro de una finca privada y apenas por carretera, lo que no nos permitió obtener cifras de consumo fiables, no nos equivocaremos mucho si aventuramos que rondará también los 6 litros/100 km. En ciclo de homologación WLTP, el e-Hybrid acredita 5 litros, por 5,4 de su hermano de tracción integral.

El Castelao de la cineasta Ángeles Huerta no es el mito regulador del nacionalismo gallego moderno. Tampoco el popular y lúcido dibujante que trazó el retrato colectivo de cierta Galicia. Ni el galleguista republicano, infatigable demócrata, que resistió al fascismo y murió en el exilio. El Castelao de la cineasta Ángeles Huerta era un funcionario en Pontevedra cuya relación de pareja con Virxinia Pereira atravesaba una crisis profunda cuando regresó a su Rianxo natal: la epidemia de gripe de 1918 lo obligó a retomar su inicial profesión de médico. A partir de este episodio, no tan conocido como otros de la intensa vida del autor de Sempre en Galiza, Huerta ha realizado uno de los más improbables éxitos de taquilla del cine actual, Antes de nós [Antes de nosotros]. “El cine no está para enseñar ni para informar”, defiende la directora, “está para conmover y provocar una iluminación, una epifanía, en el espectador, que le pueda servir para conocerse”.

Huerta (Xixón, Asturies, 1974) llegó por encargo a su tercer largometraje. La productora Zaza Ceballos le habló de un guión de Pepe Coira sobre Castelao. “Acepté. Fue una manera de seguir haciendo cine sin tener que mover cinco toneladas de peso y tardar otros cinco años”, relata en conversación con elDiario.es. Sus dos obras anteriores, el emotivo ensayo documental sobre la memoria y la ciudad Esquece Monelos (2016) y la ficción O corpo aberto (2022), a partir de un relato de Méndez Ferrín, las había escrito ella misma. También se había involucrado en la producción. Esta vez no, aunque la versión final del libreto la trabajó mano a mano con Coira. Y resultó en un cuadro intimista, de caligrafía por momentos clásica, que dibuja un Castelao (Rianxo, Galicia, 1886 – Buenos Aires, Argentina, 1950) humanista, que se equivoca, duda, rectifica y se enfrenta a la muerte. A la que causa la pandemia del 18, pero también a la de su propio hijo, Chuchiño, en 1928.

La cineasta remite a su propia biografía para explicar el tono de la película. “Antes de nós trata de la pérdida, de la gestión de la pérdida y de su superación. De lo que hacemos entonces con ese amor que nos sobra”, afirma, “yo acababa de perder a mi madre. Estaba inmersa en un período de duelo muy heavy. Hacer la película se convirtió en parte del duelo y el compañeiro Daniel [manera de referirse a Castelao habitual entre sus simpatizantes políticos] también”. La cinta es triste, pero también abre una puerta a la luz del final del túnel. Si en 1918 Castelao llega a Rianxo y deja atrás la vida de oficinista y casino y una amante y choca con la presencia absoluta de la enfermedad, en 1928 –el otro eje temporal del filme– muere su único hijo. Al año siguiente, él y su pareja viajan a Bretaña y consiguen reconstruir su vida en común. “La reconducen hacia un nuevo proyecto de amor, pero esta vez colectivo, la causa de la emancipación de Galicia”, considera Huerta. Aunque Castelao ya había formado parte de las Irmandades da Fala –organización pionera del nacionalismo gallego– y del núcleo que alumbró la revista Nós, fue en los años 30 cuando su compromiso político adquirió una nueva dimensión: participó en la fundación del Partido Galeguista y fue diputado en las Cortes republicanas. Su defensa de la legitimidad democrática le valió persecución y destierro tras la Guerra Civil. Pero toda esta peripecia, esperanzada y terrible, queda más allá de Antes de nós, que la recoge únicamente en potencia.

“Si es de alguien es de los antifascistas”

“Por más que, como ciudadana, me interesase Castelao, los miedos a abordar un personaje así existían”, argumenta, “aunque aparecieron después, una vez terminado el trabajo. Durante el rapto creativo, abracé la película como había abrazado las anteriores”. El debate sobre el legado y la posición de Castelao resulta periódico en Galicia. Huerta es, obviamente, consciente. “Hay cierta deificación y una discusión sobre a quién pertenece Castelao, todo el mundo lo reivindica”, asegura, “para empezar, Castelao no es de nadie, es de sí mismo. Pero sí es de alguien es de los antifascistas, lo tengo muy claro. Y antifascista es lo mismo que demócrata, quien no entienda esto tiene un problema”. En Antes de nós, construida a partir de un laborioso y escogido proceso de documentación en que las cartas de Virxinia Pereira y la biografía que sobre ella escribió Montse Fajardo ocupan lugar principal, presenta además el rostro del actor Xoán Fórneas. Cristina Iglesias interpreta a Pereira, y en papeles secundarios aparecen Manuel Cortés, Nancho Novo o el niño Aldám Santos.

“Lo complicado fue dar con el punto dramático. Me encanta el drama, pero creo que en la película también hay un poso de pasión y arrebato que tiene que ver con el animal de la directora”, expone, “en todo caso, el cine siempre es ficción. Y el documental es más ficción que ningún otro cine”. La realidad no siempre es lo mismo que la verdad, considera Huerta: “Me interesan no tanto los hechos como las verdades éticas profundas”. Antes de nós parte de unos cuantos acontecimientos históricos –la amante de Castelao, la epidemia de gripe, la pérdida del hijo– para dibujar un recorrido emocional entre la muerte y la redención. Que no afecta sólo a los individuos. Y que contiene algunos homenajes cinematográficos. “Pepe [Coira] siempre dice que Castelao es nuestro Lincoln, respetado por todos, y la película de John Ford El joven Lincoln (1939) fue uno de los referentes con los que, desde la humildad, trabajamos”, revela. Esta querencia fordiana incluye además alguna paráfrasis visual a Centauros del desierto (1956). Pero, añade Huerta, el “qué haría Castelao si fuese cineasta” fue una de sus divisas durante en el rodaje: “Al fin y al cabo, hablamos de un renovador del arte gallego. Me interesa mucho como representa los cuerpos en sus dibujos”. Castelao no fue cineasta, cierto, aunque sí aparece en Miss Ledya, filme mudo de 1916 dirigido por José Gil, en un cameo vestido de pastor protestante.

Entre las más vistas de la semana

El caso es que Antes de nós, filmada en gallego, estrenada en el último Festival de Cans y en 17 salas el 23 de mayo, se ha convertido en el más inesperado éxito de taquilla de la temporada. Inesperado en primer lugar para la propia Ángeles Huerta: “Después de O corpo aberto, que pensaba era un filme dirigido a un público amplio y no funcionó, no esperaba nada, la verdad”. Distribuida por Atalante, según los datos del Ministerio de Cultura, Antes de nós acabó su primer fin de semana en el top 14 del Estado español –cuarta entre las películas de producción española– y en tercera posición en espectadores por copia, 178, superada solo por Lilo & Stitch y Misión imposible. Esta media la coloca, indica Atalante, como tercera de la serie histórica de películas gallegas, tras O que arde (2019), de Oliver Laxe, y A Esmorga (2014), de Ignacio Vilar.